Уметност – идеја или искуство?

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on LinkedInEmail this to someone

Ставовите изразени во оваа колумна не нужно се совпаѓаат со ставовите на редакцијата.


Помина цел век откако реакцијата на авангардата на европските уметници ја отфрли конвенционалноста на импресионизмот за да потоне низ спиралата на тогаш актуелната анти-уметност што оживеа еден калеидоскоп на загатки за наредните сто години. Загатките кои ги постави беа оние на антитезите на уметникот и уметничкото дело, процесот на креација наспроти процесот на искусување, пренесувањето на порака и инструменталната ограниченост на творештвото, егзистенцијата и есенцијата, Аристотел и Платон. Но, стогодишните прашања се премногу стогодишни за да не се наоѓаат на самиот почеток на спиралата денес. Одгатнувањето на последната дихотомија, таа на Аристотел и Платон, како и нивната дијаметричката спротивност во поимањето на уметноста се катализатор за претпоставката дека уметноста е идеја, отсликување на идеја или објектификација на идејата, што уметниците и публиката го прегрнуваат како такво во поголемиот дел од дваесетиот век.

Тежиштето на епистемолошкото разбирање на уметноста или медиумот на уметност во контекст на тоа дали уметноста може да пренесе конкретно знаење, ги вкалапува Платоновото видување за лажниот приказ кој уметникот го дава за својата уметност како медиум на вистина, а не мимика на претпоставка што и е; и Аристотеловиот пристап, разбирањето на феноменологијата на уметноста како откритие на екстерната форма на една вистинска идеја, кој претпоставува дека човековата склоност кон имитацијата и повторувањето на чувството на допаѓање можат да го доведат до емотивна катарза. Еклатантноста на расцепот е видлива ако земеме конкретен пример. Хипотетички еден фотограф прави умтеничко дело од фотографии на голо тело. Од првото гледиште, ако уметникот на својата фотографија претставува концепти на „интимност“, „љубов“ или „очај“, колку и тие да ни делуваат дека се вистинити, се само сенка на тоа како тој субјективно може да ја разбере објективната стварност преку апстрактно поимање. Од друга страна, се претпоставува дека фотографот, личноста во фотографијата и нивната публика имаат универзална тенденција кон отсликување на објективните идеи низ призмата на емотивното доживување. Но, подвлекувањето на идејното доживување на уметноста, независно дали реално или апстрактно се бави со поимање на објективната идејна реалност, изискува исполнување на некои метафизички критериуми. Впрочем, границите на феноменот на идејата се поклопуваат со оние на постоењето на автономна свест како облик на бидување ослободено од екстерните идентитети на носителот на свеста, во кој случај ентитетот гносеолошки делува како инструмент на постоењето. Бидејќи носителот на свеста и нејзиното постоење се ограничени со биолошката виталност на единката, контекстуализацијата на идентитетските карактеристики е впрочем единствен начин како таа може да продолжи да постои. Така подудирањето на екстремите на двете тежнеења ја создава невозможноста за осознавање на идејата низ свеста бидејќи тоа што ги врзува во реалниот свет се процесите на постоење, кои складно го даваат идентитетот на носителот на свеста, и уште повеќе ја раѓаат идејата. Дихотомијата е несомнено онаа на „Битието и ништото” за која говори Сартр.

Вредно е за помен она што го вели Маркс: „гледаме како субјективноста и објективноста, спиритуалноста и материјалноста, активноста и страдањето, го губат нивниот антиетички карактер – така и нивното постоење како антитези во рамките на општеството…“, така и уметничкото дело како објект е место каде што се сретнуваат дијалектичките процеси на различните искуства во едно универзално искуство. Имено, повикот на уметност кај уметникот секогаш се должи на апологетство на нормативните идеи со кои имал искуство, антагонизам кон нив или имитација на искуство, но секогаш се должи на процесот на гносеолошко искусување на реалните процеси обременети со стварносни спротивности. Впрочем, уметникот може да биде предизвикан од реално искуство и да спознае систем на идеи или мисли, но ако уметничкото дело го замислува како медиум на осознавање на тие идеи, во тој простор се случува трансформација на субјективниот заклучок во објективен процес чии граници се лесно воочливи. Така, можеме да заклучиме дека горенаведениот пример со фотографијата на голо тело, станува уметност само ако прикажаното биде дејствие на искуството на „интимност“, „љубов“ или „очај“, па од таму да резонира како нешто природно разбирливо. Отсликувањето на ваков амбиент на фотографија е можно само ако се експлицитно изразени спротивностите на модусите на бидување во едно универзално искуство, па така „очајот“ може да биде прикажан само како склоп на екстерни притисоци кои се материјализираат во интерниот процес на субјектот кој по својата природа е спротивност на тоа што го разбираме како „очај“. За да разбереме дека нешто постои мораме да располагаме со концепт за непостоење, како што и непостоењето нема тежина без постоењето кое му дава значење на спротивност. Дури и најсубјективната фасцинација, било од естетски или мисловен карактер, може да биде таква само ако субјектот кој минува низ тоа дејствие активно ги искусува спротивностите на идејата за таа естетика или мисловната целина.

Публиката секогаш е во модусот на бидување наспроти уметничкото дело. Епистемолошката недоумица за тоа дали уметноста може да пренесе конкретно знаење е лесно решива ако воочиме дека публиката го осознава уметничкото дело како искуство од кое може да биде поттикнат процес на идејно разобличување, но никогаш не може да биде медиум на знаење поради својата ограниченост како синтеза на дијалектички процеси. Ако проценката на уметникот е дека неговата креација е идеја која ќе потикне емпатија, просветлување или задоволоство тогаш таа станува сувопарна и престанува да биде универзална поради недостатокот на капацитет на публиката за објективно разбирање на интерни процеси. Ова е затоа што естетиката е секогаш манифестација на постоењето на жива цивилизација која естетиката ја доживува како средство за самореализација.

Џон Дјуи, кој воедно е и теоретичар на уметноста како искуство, вели: „…уметничките дела се најинтимни и енергентски средства преку кои индивидуите ја споделуваат умешноста на живеењето. Цивилизацијата е нецивилизирана бидејќи луѓето се поделени на класи, раси, секти кои меѓусебно не комуницираат.“ Тој вели дека уметничкиот објект е екстерен и постои физички, додека уметничкото дело е тоа што физичката форма прави во склоп на искуството.

Станува очигледно дека уметноста е втемелена на тоа како човекот делува во однос на неговата врста. Несомнено, двете најистакнати тенденции кај човековиот вид се капацитетот за самоспознавање во однос на материјалните феномени и физичката работа како катализатор на дијалектичкиот материјализам. Впрочем, искуството на самопознавањето и тоа на физичка работа се детерминанти за секојдневниот процес на искуство на човекот и видот. Безусловно, дали човековото самоспознавање во кругот на неговите околности е несигурно, па од таму водено од егзистенцијален страв во метафизички обем, или е момент на самоспознавање во однос на историскиот контекст, тоа што можеме да извлечеме е дека секогаш единката постои наспрема нештото, што укажува на постојаниот модус на искусување на човекот.

Во крајна линија, верувам дека она за кое Ерих Фром говори, т.е. промената на нагласеност на тоа како човечкото искуство се манифестира од модусот на бидување во модусот на имање, промената на самоспознавањето кое веќе не е лично туку дефинирано низ тоа каков однос има субјектот кон екстерните елементи, како во политичко-општествениот така и во когнитивно-искусувачкиот капацитет на човекот, е причината зошто уметноста од заедничка активност се вкалапува како претпоставката за имање на обезличена идеја па и нејзиното артикулирање и пренесување.

Амар Мециновиќ